Las pantallas y las pinturas son planos y al igual que en ellos, cuando el formato físico se interviene para lograr una nueva expresividad, lo primero que se afecta y confronta al observador es el punto donde se desplaza la atención de su mirada.
Los polípticos son una progresión exponencial de este fenómeno, son una conjunción narrativa, fractales.

Separar el cuerpo derecho frontal de El Jardín de las Primeras Delicias es un símil de hacerlo con la pantalla derecha del tríptico de Napoleón (Abel Gance). El infierno presenta decenas de planos-acciones que están diseminadas en la composición y a los que con una observación más detenida podríamos atribuir (o argumentar) las características de una progresión dialógica, secuenciada y extrapolable a las escenas de Hans Memling.

Entonces qué determinan los cuerpos del políptico en lo narrativo?
El plano puede ya albergar una gran complejidad de mensajes, que usando la distancia y el intervalo a manera de conectores generan un sistema auto suficiente y, en este sentido, parece que fuese un trámite formal la separación dada por el bastidor, los límites del marco, el formato de un cuerpo usado como tramoya.

En el políptico está la sensación de observar una secuencia en loop de las mismas imágenes. A causa de las guerras, el mercado o el tiempo, estas composiciones han sido separadas y enmarcadas como piezas individuales, generando la exposición de fragmentos con capacidad de significado como nuevas obras.

En la observación de uno de estos cuerpos individualizados la mirada del observador lee lo que le es ofrecido e ignorante de los cuerpos faltantes, extrae la información del único plano que dispone… acciones, personajes, fueras de campo… En el políptico unido la mirada se desplaza generalmente al cuerpo central y es esa mecánica la que empieza la formación del argumento.

La centralidad física es susceptible de alteración por movimiento, luz u otros factores que definan el punto de atención, sin embargo la mirada desplazada del centro mantiene la ilusión de ver aparecer en algún momento un giro desde aquel espacio vacío del que no logra sustraerse definitivamente.

Imagen de MIES (Toni Mira - David Dalmazzo)

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El contrapunto[6] nos ofrece un universo de análisis para desarrollar y potenciar las posibilidades de la imagen en multipantallas, a lo largo de mi trabajo con este formato y de la colaboración con compositores clásicos y electroacústicos puedo ver cómo mis storyboards son más comprensibles sobre partituras musicales, y encuentro que muchos directores ya los dibujaban así.

La técnica polifónica de la que se aprovecha el contrapunto es una serie de alteraciones matemáticas a un juego de cuatro instrumentos o de dos voces por ejemplo. Los resultados son variaciones que cubren las ejecuciones libres, las imitativas, el canon, la fuga y posteriormente el Jazz.

Aunque este es un tema muy apasionante sería muy largo de desarrollar en este trabajo, pero está bien anotar que aquel lienzo incesante que mencioné anteriormente es la figura del contrapunto, que evoluciona entrelazando varias composiciones de manera horizontal, un trabajo que además de técnicamente arduo requiere mirar hacia el horizonte y no sólo al punto de corte inmediato, que sería una disección de la trenza de relatos para conseguir la más fácil armonía.

Por Carlos Talaga. 2007/08

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[6] El término contrapunto se refiere a una parte de la teoría musical que estudia la técnica que se utiliza para componer música polifónica mediante el enlace de dos o más melodías (también denominadas voces o líneas) independientes que se escuchan simultáneamente. El término contrapunto deriva de “punctum contra punctum”,”nota contra nota” o “melodía contra melodía” y por sí mismo describe el pasaje musical consistente en dos ó más líneas melódicas que suenan simultáneamente. En el canto gregoriano de la Edad Media las notas se escribían como puntos o “puncta”.

Kinetoscopio

Animal Locomotion – (Fotogramas)

Eadweard Muybridge

242pilots, «242.pilots live in Bruxelles», 2002

Manipulación de imagen de video en tiempo real | Patch de MAX/MSP Nato

Cada uno de estos ejemplos está compuesto de multitud de imágenes estáticas (creadas previamente o en tiempo real), que sólo se pueden apreciar individualmente cuando las separamos de su formato de exposición, cuando el mecanismo está detenido o el filme yace expuesto a la mirada, y aquí se aprecia un relato subyacente que aísla el tiempo y espacio de ese fotograma o momento de la mirada del espectador, para configurarlo en sí mismo como un completo significado, un fractal que se expresa individualmente y que define en su unidad todas las características expresivas que realizan la multitud de fragmentos al ser animados.

El tríptico es drásticamente definido por el formato del marco, que permite cambios de tamaño entre los diferentes cuerpos y que aporta un elemento creativo al ser articulado.  Así como en el cine esperamos ver los trailers de próximos estrenos antes de la película, en las guardas del armazón cerrado del tríptico tenemos una anticipación – introducción a la pieza central.

The Garden of Early Delights - Aspecto cerrado

Hieronymus Bosch

El tríptico es un antecesor de los formatos mediáticos actuales en el uso de la expectativa y la anticipación, es un formato que crea inquietud desde el momento en que lo encontramos plegado, encerrando un contenido que se nos oculta pero del que tenemos una vaga anticipación en sus guardas.

En las guardas del “Jardín de las Primeras Delicias” de Bosch, se elige un versículo para aumentar esta tensión y curiosidad.  El texto que acompaña la ilustración de la esfera gris y muerta es el Noveno verso del salmo 33, “Ipse dixit et fact su[n]t – Ipse ma[n] davit et crata su[n]t.  (For He spoke, and it was; He commanded, and it stood)”.

La aparición de este versículo induce a buscar el significado del resto del tríptico en los subsiguientes versículos, abriendo el camino para una lectura interconectada entre las secuencias de los cuerpos del tríptico y los versículos que deberían corresponder a cada uno.  Se insinúa así un modelo de lectura pictórica identificado en lexias que se agrupan físicamente en el formato  (cuerpos del triptico) dispuesto para ellas.

The Garden of Early Delights - Aspecto abierto

Hieronymus Bosch

La situación es que más allá de conocer las historias, el tipo de pintura de un solo plano exigía un importante entendimiento del medio para percibir los pormenores del cuadro y tal vez la necesidad de narrar eventos tan complejos hizo que el políptico adquiriera la virtud, no por la mezcla sino por la yuxtaposición, de crear de una nueva categoría semántica propia de la imagen.

El políptico establece las coordenadas para uno de los primeros ejercicios de montaje en la historia, y es el que se produce al yuxtaponer una serie de imágenes que conforman un relato aprovechando diversas acciones que por asociación, contraposición, continuidad o secuencia nos permiten la idea de un sentido completo.

Jan van Eyck

Óleo sobre tabla

1432

Catedral de San Bavón – Gante, Bélgica

En la antigüedad la búsqueda de puntos de vista diferentes para contar historias ocurrió, periódica y cíclicamente.  Cada época aporta diferentes ejemplos de formatos alternativos en la escultura, pintura y música.

En la técnica pictórica la planitud (flatness) y el marco son una regla tácita, y una alteración a la posibilidad representativa de esta norma fue el uso de polípticos, que permite una forma expresiva alternativa dentro de la problemática de la representación pictórica convencional.

Con el políptico se pueden unir acciones dispuestas en planos yuxtapuestos, y  el significado del conjunto surge de la lectura asociativa, que como posibilidad narrativa marca un paso adelante dentro de las limitantes expresivas que impone mezclar en uno sólo plano diferentes acciones.

En la “Natividad de María” del Giotto observamos cómo el pintor hila en un mismo plano varias acciones correspondientes a la misma historia y que se mezclan en el plano aunque corresponden a diferentes tiempos. 

Natividad de María

Giotto di Bondone

1302-05

Capilla de los Scrovegni

Fresco

En el plano izquierdo la mujer de la puerta usa el pretexto de entregar algo para atisbar el interior, y llama nuestra atención al centro de la composición, donde se ve a la madre recibiendo a su hija, probablemente de manos de la misma mujer que atisbaba en el plano izquierdo.  En el segmento inferior del plano observamos una acción posterior en donde dos mujeres cuidan de la misma niña. 

Así nuestra mirada ha hecho una lectura de izquierda a derecha y del tramo superior al inferior.

Para entender esta pieza además de poder descifrar el lenguaje pictórico es necesario conocer las escrituras bíblicas donde se describe el evento, y si consideramos que este tipo de obras estaban guionizadas por un exegeta podemos entender que estas representaciones tuviesen un aire críptico que al igual que en los principios del cine requieren un “explicador” para ser entendidos. 

Una obra más compleja sería “Los siete gozos de la virgen” de Hans Memling, donde ocurren en el mismo plano tres acciones narrativas (actos) divididos a su vez en varias escenas, las cuales como serpientes se enrollan una en otra y que al compartir protagonistas nos ofrecen la disociación de los planos temporal y espacial, comprobando la evolución de los personajes en cada escena y mirados desde diferentes puntos de vista.  Jesús existe en el periplo de los reyes magos, en la secuencia de su crucifixión y también lo hace en la historia de María, es feto, recién nacido, adulto y cadáver a la vez en cada una de las historias.

El primer relato se compone de siete escenas y narra el periplo de los reyes magos, su escena central sería la adoración.  El segundo relato muestra la historia de la virgen en 9 escenas y el tercero describe la resurrección de Cristo en seis escenas.

En total encontramos tres historias con 22 unidades simbólicas de sentido completo en un mismo cuadro, y sólo siguiendo pistas como el vestuario y el mismo conocimiento de lo que trata de representarse en la pintura podemos seguir la historia. 

Los siete gozos de la virgen

Hans Memling

1480

Munich – Bayerische

Los siete gozos de la virgen (fragmento)

Hans Memling

1480

Munich – Bayerische

Pentimento -  (Vista interior)

Dennis del Favero

Instalación – 2002

En la instalación Pentimento de Dennis del Favero podemos encontrar estos elementos, existe una historia y unas imágenes cinematográficas, pero el dispositivo de lectura es un cuarto octogonal donde las imágenes se visionan dependiendo de la posición del usuario, lograda a través de un sistema de detección de movimiento creado por el científico informático Andre Bernhardt en el Cinemedia’s Digital Media Fund. 

Desde el lugar del usuario esta forma de leer la composición es nueva y aunque depende de él las reglas de lectura no son evidentes e implican un aprendizaje basado en la experimentación del movimiento de su cuerpo en el espacio.

Pentimento -  (Vista axonométrica)

Dennis del Favero

Instalación – 2002

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[1] El número randómico en los sistemas actuales no es real y siempre conserva trazas de previsibilidad, aunque es usado en un entorno de proporciones tan enormes que su función de aleatoriedad se considera garantizada.